对抗：

        一个传统，一个凶猛

        《双子杀手》中小克开着摩托车向威尔·史密斯扮演的亨利生猛地狙击，亨利看到他的样子，发现那是年轻的自己，心慈手软地问：你看见我的样子了吗?小克没有放下手中的枪，依然动物凶猛：看见了，你好老啊。

        显然，小克丝毫不觉得，这个看起来憔悴、衰老的男人，会是将来的自己。

        谁都看不到自己未来的样子，但却对过去的自己如数家珍。

        影片的开始，是一个疲倦的中年人想要退出江湖，亨利虽为行业翘楚，练有千里穿杨的神枪手，但已看淡一切，萌生退意。

        这一切都似曾熟悉，是在《卧虎藏龙》中周润发扮演的李慕白，对俞秀莲说：秀莲，江湖人心叵测，我只想和你在一起。玉娇龙在李慕白退休的时节，偷走青冥剑，搅乱一汪平静的湖水。

        一边是倦鸟知归的中老年，品尝过职业巅峰的滋味，渴望解甲归田，过正常人的生活，但另一边，致命的年轻人已经扑了过来。年轻人不管不顾，像孙猴子一样大闹天宫，几乎要了人的性命，但又充满了令人赞叹的生命力。

        这两种人物形象，正是李安内心的两个自我。

        一个传统，在自我怀疑中挣扎，一个凶猛，毫不畏惧充满爆发力。

        就像绿巨人的双重状态：自我压抑和宣泄。

        一直在深受儒家文化影响、要求极严的父亲的影响下长大，李安的外在是时刻惶恐的亨利，但实际上，内心有个杀伐决断的小克。

        所以他才不肯缩在安全区域里，再去拍那些驾轻就熟的年代剧、日常化的家庭题材，他要探索，探索他人未曾至境，探索电影中如何表现人性，探索技术的未来，探索所有难拍未拍之物，还想在传统的类型片中加入不同的情感。他拿起一件大家熟悉的物体，捏碎，随即冲进实验室想重新调配一种新的。

        焦虑，敏感，又胆大包天。

        他是一个有足够选择权的导演，选择这个剧本，一定是被某种内在的情感所打动。

        只是剧作结构上有着明显的不同，在《卧虎藏龙》中，玉娇龙坚持到最后才妥协，或者才被打动。但是小克，他发现真相后就变化了，小克妥协后，两股对峙的力量就消失了，反派继续派过来新的杀手，但是力量不够强大。

        以往李安的故事中，当这两种力量最终汇聚和爆发的时候，会有天然的力道，这力道在故事中，是戏眼，所以李慕白被毒针刺杀，玉娇龙寻解药而不及，恍然一悟后跃下武当山。而亨利被带有蜂毒的针扎中后，遇到的是和解——小克验明其身份后立即亲自送上解药。李慕白没来得及用的解药，亨利用上了。两股对抗之力过早消失，戏眼因此变得模糊，观众的情感没有得到释放。

        这种叙事张力的汇合，也是《理智与情感》中代表理智的埃莉诺压抑的情感得到纾解而痛哭，是老虎与少年在海上一日日激烈对抗到相安无事的相处后断然而别引起的牵扯，是烟花遍布天际之下那滴小战士比利·林恩眼里的泪水。

        一个人在惯常的平静之下，突然遭遇另外一种决然不同的异质之人、物、野兽、星空原野、包括来自自己内心的对抗，并最终和解。这是李安绝大多数电影的戏剧内核。

        同理：

        他不是脆弱，是太勇敢了

        李安总是通过电影表达他对苍生深深的同理心：不仅那些在禁忌边缘挣扎的人，也有那些被生活、被某种规训绑架了的普通人。李安是相信人与人交锋之后的余温的，他描写灰黑色地带，那些平常稍不注意就看不见的罅隙，用电影的方式打出光亮。

        曾经随一位电影界的前辈同去探班，李安就坐在离我半米左右的地方。那天，棚里亮着灯，拍摄正在进行，这一镜只有两位演员，陌生的汤唯和看起来比电影里瘦小许多的梁朝伟。

        李安坐着面对片场，镜头取景画面之外，还有剧组的二十多个工作人员。坐在距离他半米左右的距离，不仅看见他运筹帷幄的每一瞬间，也清楚地看见他所有的表情和神态。

        正在拍摄的那一镜是梁朝伟坐在小酒馆里，汤唯开门进入的一场戏。在松江的内景棚里，这一镜，拍了一条又一条。梁朝伟瘦小的背影，仿佛格子房间里的一个小点。

        在李安身后，看他拍摄这个镜头。李安显得略有些疲倦，不是那个在颁奖典礼上精神奕奕的导演，他只是一个片场工作者，片场的20多个工作人员，每个人都投入于自己的那一部分工作，专心致志的程度让他们在和李安说话的时候，简洁，平等，没有听命于谁的那份恭顺，但能感觉到一种默契，这种默契发自每个人的内心，发自一种真正的信服。李安的声音很轻，和演员说戏的时候，手势动作的幅度也很小。

        最难能可贵的是，李安的眼神里，并没有很多导演眼里能看到的那种对现场的控制和征服的欲望，他似乎只是按照命运的吩咐，在做一件本来就应该完成的事情。他看上去太温和了，尤其在他直视你的时候，你觉得他这样的人怎么会出现在片场，即使他的一个场记，看上去也比他更露锋芒。我想他是内心特别有力量的那种人，厉害到不需要外表的任何张扬来增加声色，甚至敢于暴露自己的脆弱去遇人、处事。他不是脆弱，是太勇敢了。

        这样的他，才会更深刻地了解和同理他人。他在每一部电影中，拥抱那些敏感者，那些在家庭、社会中一度自我感觉不合时宜的人物，那些失落者，那些因为各种人生际遇在人群中觉得尴尬而不自如的人，那些痛苦者，那些因为遭遇到无法言说的触痛的人。李安这种充分同理和包容创作对象，将他本人和创造出来的人物放置在平等语境，体现的是一个超敏感者的洞察力和对他人及世界的敬重。

        失而复得：

        打碎过去的成就，重头再来

        选择题材的突破、禁忌，不将自己简单定位在艺术型导演，他寻求商业的成功，技术的开拓，在某种程度上，像是要时刻打碎过去的成就，重头再来。李安从来在乎观众，而且兼顾东西方，处女作《推手》华语世界的好评多，但西方观众甚少，他就努力从《喜宴》的题材和问题的提出上追回西方观众。之后长年与王蕙玲、詹姆斯这两位一中一西，一男一女的编剧合作，对故事在不同文化模式下的影响力都有所权衡。

        李安的很多电影中，都有失而复得的情节，丢失，然后再找回来——

        《推手》中，太极拳大师老朱在西方文化中丢失了他自己，然后又寻了回来。

        《喜宴》中，伟同丢失的是真实面对自己和家人的勇气，最后也寻了回来。

        《饮食男女》中，大厨老朱丧失的味觉和与女儿们的疏远在结尾处非常圆满地找了回来。

        《理智与情感》中，姐姐理智中将情感深埋，而妹妹则抛却了理性，疯狂投入了一场热恋。最后，她们都将丢失的找了回来。

        一个失衡的世界，逐渐平衡。这是电影创作的内在规律。也可能是一个看似平衡的世界，在无数冰裂之下，逐渐失去大的平衡，诸如《冰风暴》。

        寻找的过程是撕裂的，但找到之后，修炼成功，一切都会更加圆和，李安一直熟稔这个过程，失而复得不仅是创作一部电影的过程，李安的观众亦会在寻找的过程中有所得，因而满意而归。

        《比利·林恩的中场战事》之后的李安，开始不想寻回，过了六十岁的他，在某种程度上，在创作一部类型叙事表象电影时，放入自身的失落和虚无感，一切都不可得，不可赞，不可言说。

        《双子杀手》中，有些开始就丢失的东西，并没有寻回来。丢了什么?李安电影中的多个角色，就像他本人，充满了内省的力量。亨利在长期的职业生涯中的疲惫，多次杀人之后午夜梦回的愧疚，人承受压力到一定阶段，由内即外的失衡，是这一生物脆弱属性的体现。

        失衡之后的平衡，如何建立?《双子杀手》用一种如父如子的关系的到来解决问题，希冀圆满，故事的结尾亨利顺利退休，小克像同龄人一样选择正常的生活。而作为一部动作片，更需要精准配料一样的结构和精准的人物设置。亨利遇到小克之后变得犹豫和充满了老父亲式的担忧，这种人设的变化不属于类型片精准逻辑式的人物设置，而是类似王佳芝看到“鸽子蛋”的一瞬间，内心涌动发生的意志变形和来自人性弱点的柔软，这种柔软，在曾经的李安电影中是有效的，但在《双子杀手》中，因为不带共鸣性，而是一种特殊的人和自己的克隆人之间的关系，难以传达到观众的心中。加上亨利内心阴影的治愈也不能这么简单。

        因此，那个失衡的部分，在某种程度上并没有回来。

《电鳗快报》